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澳门百老汇在线娱乐:钢琴:“听”电影

  、Le Complexe de Cyrano(2008)以及对塔蒂、库布里克、塔尔科夫斯基和兰什的专著研究,还有他关于声音理论的主要作品《声音:一种盲听理论》(2010),在2016年有了英译版。他的《视听》(后浪)、《声音》(北大出版社)都有中文译本,豆瓣评价都接近9分。

  为了“液态建筑”和“墨尔本国际电影节”共同举办的活动,希翁去了墨尔本,在那里他发表演讲并进行了现场视听表演,该表演收纳了他以往的作品:《呐喊》(2017)、《安魂曲》(1973)和《第三交响曲》(2016)

  你职业生涯的特殊之处在于,你既是一位资深的艺术家又是一位电影评论家和理论学者。你如何同时分饰这两种角色?

  小时候,我想成为一个作曲家,最后也实现了,但却不是我想的样子。在我的青年时代,我接受的是传统的音乐学习(包括唱名法、和声、对位法),同时练习钢琴和唱歌,还在大学学了古典文学。我曾以为我会当个法语、拉丁语和希腊语的老师,以教书为生。但当写音乐时,我发现教书会让我在体力上疲于写曲,疲于从分数中找灵感。我丢失了一些演奏或是倾听音乐时才有的感觉。伟大的作曲家一直在让自己适应这种节奏。

  但通过一系列和我父亲相关的巧合,我发现我喜欢用磁带录音,那种方式能让我创作的同时既保持身体的愉悦,又能熟练使用双手,这些都是在做传统音乐的时候(传统音乐意味着我是进行持续性地创作,而非对已有材料进行组装或片断性工作)。我的父亲曾是一位工程师和自学者,他有很广博的文化内涵,而且他特别喜欢当代音乐,所以他对我的影响很大。

  我在凡尔赛和巴黎学完音乐,又在南泰尔(巴黎十大)学习文学后,我觉得自己注定要成为一名作曲家,不是刻意以此谋生。事情是这样的:我从没靠音乐赚什么钱。在1969年,为了做具体音乐(当时我们叫它电声)我加入了一个由皮埃尔·舍夫勒创建的跨学科机构。舍夫勒正是电声的发明者,他对广播、电视和传媒也很积极。20世纪60年代他一直在创设一个连接公共无线网络的服务机构——de la Recherche。那是一个音乐家和创作者可以和理论学者相遇的小组织,在那这两类人不会被刻意区分。

  对于舍夫勒来说(也是我赞同的一点),每个人有所专攻很重要,而留心他人在做什么同样重要,以前没人想过这些,大家觉得:“我是一个艺术家,其他人都在我的服务之下,我不需要理论……”其实反思倾听的本质很重要。所以我在这遇到了比我年长很多的舍夫勒,而且我是少部分真正对他写的音乐理论感兴趣的人。

  我开始做影评人也要得益于皮埃尔·舍夫勒,具体是指20世纪70年代的两次巧合事件。第一次事件是技术上的:首个业余录影带出现了。在法国当时有三个相互竞争的系统,VHS最终脱颖而出。由于这个发明,我们在家就能拷贝电影,学习它们,甚至将影音分离,然后只看无声影像,或者光听无像原声。这是一种前所未有的电影学习工具。就在同年,有人建议舍夫勒去国立电影学校IDHEC(Institut des Hautes Etudes Cinimatographiques,Paris 巴黎高等电影研究学会,后来成为了La Fémis 法国高等国家影像与声音职业学院)教书。舍夫勒对他们说:“不,那不是我能胜任的领域,但希翁可能会感兴趣。”所以起初,我因为和声音有关的技术经验去教授“电影声音”。

  所谓技术经验来源于具体声音(musique concrète)和运用录影带学习电影的可能性。它要求你必须去收集声音,记录它们,创造它们,并混合它们;而用录影带学习电影需要剪辑声音、影像,并观察和发现事物。我想把这些经历和认识成文出本书(最后它们被写成了好几本书)。接着1981年的时候我去见《电影手册》的人,并问他们:“你愿意出版我的书吗?”

  理论上是的,但大部分时候我都是和Serge Toubiana和Alain Bergala交涉。为了出版我的书,我去找了Toubiana,之前我并不认识他,然后他说:“我们在找新的评论员,你有想过写评论吗?”当时我是一个超级影迷,我之前就写过影评。但那时我已经想去拍电影了。20世纪70年代,我拍了部短片《大溺水》(Le Grand Nettoyage),1984年又拍了另一部 《艾泊妮》(Eponine)。之后,我还做了两部重要的录像音乐作品:《大地之祭》(La Messe de Terre ,1996)和《第三交响曲》(La Troisième Symphonie),拿到墨尔本、布里斯班和奥克兰展映。

  是的,但我没有一天去三次。因为当时我还是一个南泰尔大学的学生,我们学校远在巴黎外郊。而电影资料馆在离圣拉扎尔火车站很远的夏约宫,所有我只是偶尔去,还必须换乘火车。

  但是,在车站旁边,有一个影迷开的电影院——Studio Action,那里每天都放美国电影,我回家前总会去那看电影。那时我还读了很多东西,并参加了研讨班,其中的一些是电影协会举办的,这个协会是由那些真正做出流行文化的积极分子创建的。所以你可以度两周假,每天看五部电影,这是在湖边的安纳西。从这种意义上来说,我是个影迷,但开始我不和任何影迷组织有联系,直到我开始给《电影手册》写稿才开始接触其他影迷。

  在20世纪60到70年代,南泰尔也是一所很政治化的大学,“政治”也是当时贯穿你生活的一个要素吗?

  就我个人而言,我当时在文学部,那里并不太政治化,但我知道有一些我们叫做“南泰尔之怒”(Les Enragés de Nanterre)的小团体,诸如Daniel Cohn-Bendit这样受欢迎的人也在里面。但我不是一个激进主义者。我也赞同一些观点但并没有政治信仰。我当时并不怎么相信革命,但我也还小。我追随事物时总保留一丝怀疑态度,因为我不是一个主义者,我猜想中国在期间并非世界上的天堂。我更倾向托洛茨基主义者。

  Cohn-Bendit’s的组织更推崇自由,没有那么教条。其实我都去关注,但并没有在事件中成为一个行动者。时代精神(the spirit of time)确实有影响。事实上,它对法国文化起了重要作用。在五月风暴之后,随着六月立法选举的胜利,权利回归成权力。但是法国文化机构(由当时的文化部长安德烈·马尔罗管理)明白革新的必要,因为在很多领域法国都已落后。所以在巴黎音乐学院开办了电声班,并让皮埃尔·舍夫勒管理。这极大地打开了人们的视野。这全要归功于五月风暴。在这之前,是天主教徒活跃于文化领域,而当代艺术方面则是者。对于他们为法国文化领域做的很多事我很赞同,比如广播电台“法国文化”。有大量曾工作于“法国文化”的都是者,他们创造着真正的大众文化。

  你有没有尝试过给20世纪80年代的《电影手册》做影评人,来帮助自己电影理论的发展?

  当然。这给了我很多不用买票就能看电影的机会——那很重要!我在《声音之旅》(Journal of Sound)这本杂志里开设了一个专栏采访技师。他们很高兴有人对他们的工作感兴趣。

  在我从事电影声音的工作时,我同样认为自己不是一个理论家而是一个观察者。就像那些观察流云并为它们分类的人一样。我没有在艺术导演的电影和流行商业电影之间作所谓“好”、“坏”的划分。两者我都不反对。

  在生理层面上,它们的视听关系是一样的。而且因为我父亲和哥哥都是工程师的缘故,我明白精细观察和科学式严谨的价值。我会去观察发生了什么,比如,我把这段声音和这个图像放在一起会发生什么?这就是观察,像化学家一样观察。这是科学意义上的实验。所以这里既有观察,也有创造。

  我之前有一台Super8相机,1975年我用它拍了一部短片《大溺水》,在这部短片里我创造了独属于自己的影像和声音。待在《电影手册》让我有机会看了很多电影,去了戛纳电影节,与各种人结交,还写了首批文章以及实现了后来的成书。通过写作,你可以发展和完善你的问题。我很幸运在20世纪80年代能写很多书。我分析电影,不光是声音层面,还有电影剧本和叙事型的故事。我曾写过一本关于电影剧本的书,成为了《电影手册》销量最高的书籍之一。

  是的,但是同时它一点也不规范。它是一个为了证明“你能做这个,或者你能做那个”的范例收集,我曾尝试把思路打开说“没有任何精心的表演你也能做出好电影。”

  我的主要案例是这些:一部日本电影——沟口健二的《山椒大夫》、一部霍德华·霍克斯《逃亡》、一部侯麦的电影《沙滩上的宝莲》,和弗里茨·朗的《马布斯博士的遗嘱》。并且我认为他们当中最不墨守成规和照本宣科的电影是霍克斯的电影,他的电影以海明威的小说为基础。

  事实上,霍克斯和威廉·福克纳只节选了小说的前三十页,并尝试将其拍成一部90分钟的电影。所以它以一种鱼尾状(fishtail)的形式结束了,我们法语里叫“queue de poisson”,意思是永不真正结束。表演简单地进行,但却有一种强大的吸引力。它是一部很松散的电影,配以劳伦·白考尔深沉的嗓音,电影里她在一个长达五分钟的场景里连续唱歌,但那并不是一部音乐剧。

  所以我想展示说并没有美国模式或着日本模式或者任何其他模式。同时,我说过沟口健二的电影就像歌剧一样有很强的剧本痕迹,但那并不是西方人熟知的文化划界方法。

  弗里茨·朗的《马布斯博士的遗嘱》对你来说是一部标志性的电影,你反复分析它多次。

  那是一部梦幻电影,因为它被拍摄于有声电影发展初期。弗朗茨·朗和特娅·冯·哈堡(他的妻子兼共同编剧)对声音和图像与当时的技术结合以及有声电影的新奇体验有些想法。那是一部很棒的电影,同时也是一种对媒介对隐喻。我确实很多次引用它。

  我的第一本书《电影中的声音》(The voice in the cinema),我集中研究了五到六部电影,包括《惊魂记》、《马布斯博士的遗嘱》,和一些其他法国、美国和日本电影。

  最初想写《电影中的声音》(The Voice in the Cinema),是否出于在电影学习中关于声音的理论空缺的失望?当时你觉得这是一块空白吗?

  是的,但这也很正常。甚至今天,电影的很多领域都缺乏著述。比如表演,一直有一些关于罗伯特·德尼罗表演的有趣文章,但却很少有关注这个主题的书。总是会有缺乏观察的领域(我更喜欢说“观察”而不是“理论化 ”)。这也是当时关于声音的一个案例,可以用来回答你的问题。

  确实是有一些重要但是短小的文章,比如帕斯卡·波尼茨写的一些。他是一个很重要的人物,我了解他而且我们之间关系很不错(有些人觉得他刻薄又难相处,但我总是能和他聊到一块)。一些他写的文章确实奠定了我思想的基础。但他并没有真的想去写一本关注这个主题的书。他写了一些文章并将十二篇或者更多编成一卷,仅此而此。他没有那种我必须出书的使命感,而我相反。博尼茨、纳尔伯尼或者塞尔日·达内这些人也有些书,但这不是他们的使命。

  我是《电影手册》的评论家里唯一一个真正喜欢写书的,我很享受写书的时光。同时,我继续做“具体音乐”(musique concrète)。我有三本书想写:关于声音,关于音乐和关于噪音。最后,我没有写关于噪音的书,因为它一直有点太过人为的意思 ,但我写了关于声音和音乐的书,关于声音这一主题我有些话想说。

  我曾受一本名为《肚脐和声音》(L’Ombilic et la voix (The Navel and the Voice))的书影响很大,它的作者是一位拉康的精神分析学家,名叫丹尼斯·瓦塞。他提出一个理论,不是电影中的声音,而是将声音作为一个整体,我当时觉得特别棒。当时我读了很多拉康的书。我现在也是个拉康论者,那对我来说是一个重要的参考点,它给了我思考声音的工具。

  事实上,那甚至不是问题所在。问题本身就是人为建构的。如果你对绘画保持尊敬地发问:“颜色和形状一样重要吗?”这是一个对我没有意义的抽象问题。它完全不重要。

  在我的书中,我说过声音和图像构成了一个整体。我们处在视听相互影响的情境中,确实同样地,当你把几种声音放到一起,你就能创造出和谐或不和谐或你拥有的任何声音。但说一种声音比另一种更重要是没有意义的。相反,声音的功能进入和占据时空的方式和图像不同,这也正是我写作和教学中所寻求展示的。

  我们有很好的默片,其中一些是我最爱的电影,但一旦有了声音和图像的整体表演,那么这个结合就变得重要。为了尽量地详尽,我最近将“说”的角色纳入了声音的考察,包括对话的内容。吸引我的不是对话本身,而是对话在整体表演中的作用,以及如何反作用于其他因素的。常常正是整合表演最有价值。所以如你所见我认为划分等级的问题是人为构建的。

  有声电影的本质有一个矛盾之处:声音和图像无法分开,但在音轨和图像轨道不同的意义上来讲,两者又是异质。

  确实是的。但如你所知,我在《电影中的声音》一书中的“根本就没有音轨”部分讨论过这个问题 。我确实评判过音轨的概念,因为电影中声音这个元素彼此分开分布,和视觉框架也不同:它们不包含在单个的框架中,所以它们之间的关系是按时而分离的。

  事实上,声音和图像在技术上是截然不同的,但这对我来说无关于分析,就像如果你想分析一首钢琴和小提琴协奏的曲子,技术层面上它们分属不同的乐器,但分析乐曲不会说:“首先,我要谈谈小提琴,然后第二部分我们再说说钢琴。”整体演奏才是重点。

  你职业生涯的特殊之处在于,你既是一位资深的艺术家又是一位电影评论家和理论学者。你如何同时分饰这两种角色?

  有趣的是事实上每一次这个关系都是新的而且不可预测。我不写电影的音乐,我写电影中的音乐。电影中的音乐可以是一首流行歌曲、经典音乐,或是为电影独创的曲子,但我常常感兴趣的是它和电影融合后两者的关系。

  你知道,一部电影的音乐可以用到不同的电影里。比如乔治·德勒勒(Gorges Delerue)为戈达尔的《蔑视》(1963)写了配乐,戈达尔以一种宏伟的方式将其表现了出来,但是后来,斯科塞斯在《赌城风云》(1995)重新使用了它,不仅合适,而且效果更好!很多没有看过《蔑视》的人只知道那是《赌城风云》的配乐。

  所有音乐都可以循环利用。在斯坦利·库布里克的职业末期,他很少甚至完全不用原创音乐。他会选经典曲目作为电影配乐。想想他在《大开眼界》里对肖斯塔科维奇的运用,真是惊艳!

  在你最近的新书《声音:一种声学研究》(Sound: An Acoulogical Treatise)里,你说在当代电影中,澳门百老汇在线娱乐音乐已经在那了,所以我们和音乐的关系与早期有所不同。

  确实,因为今天我们生活在一个充斥音乐的世界,随时随地我们都能听音乐。回到上世纪30年代,或者我的童年时代——上世纪50年代,你无法把音乐随时随身携带。以前我们只有晶体管收音机,现在到处都是。

  电影也反映出这一点。在有声电影的历史上曾有个很美好的时期,是上世纪30年代早期,那时候音乐常常是从机器的噪音里飘出的。当时,机器的噪音被视作是活力和积极的象征,它们形成了一种基础的韵律。那时候,火车都是蒸汽动力,它们有一种类似打击乐的节奏因素。机器有一种能量。今天,当代机器不再发出这种声响。澳门百老汇在线娱乐火车飞速运行,但它们只发出持续的嗡嗡声。相比之下,我们身处一个嘟嘟叫嚷的世界。这也与日常生活中声音的文化历史有关。机器的时代已经结束了,现在工厂都是机械化的。

  同样,当代电影中的音乐也没有了它曾有的意义。当然,也有例外,像拉斯·冯·特里尔的《黑暗中的舞者》(2000)里的配乐就来自现实的噪声——那很有20世纪30年代的效果,让人想起弗雷德·阿斯泰尔演的《谈谈情跳跳舞》这样的音乐剧 。《黑暗中的舞者》经常让人想起这个时期。

  声音和蒙太奇之间是什么关系呢?20世纪30年代也是不断尝试的一个年代,人们试图用无声时代编辑图像的方式来编辑声音,但这不是一个很成功的尝试。

  它产生了期许以外的影响,但也算成功。我们确实应该做一个区分,因为有人试图做“无图电影”,比如瓦尔特·拉特曼(Walter Ruttmann)的作品(如《周末》,1930)。有趣的是,首先,在20世纪30年代,由于光学声音在赛璐珞的出现,你可以编辑声音了。拉特曼的尝试很了不起,而且它让我们有机会注意到即使技术手段一致,编辑声音的结果却不同于编辑图像。

  我真的很喜欢流行电影——我的音乐被归为实验性的,但这不是我想要的,我只是在做我想做的音乐——但当人们说:“实验性电影很无聊”,我会回答“你什么都得了解”。即使之后主流电影觉得它没有用,你还是什么都得测试。

  所以,你是正确的,声音的快速编辑和编辑图像的运作不同,但正如皮埃尔·舍夫勒所言,重要的是去观察它产生的影响。很多人说:“爱森斯坦想做就能做得好,因为他是爱森斯坦。”我倒认为:“谁在乎是谁做呢?重要的是它产生的影响。”你必须尝试一切。不像药物实验,这是一个你可以不伤害别人就能进行试验的领域。所以你也必须去尝试一切。这通常既有用又有趣。相比之下,我发现不断重复相同的事却从不观察其产生的结果很是令人厌倦。

  你能说说你的“盲听”(acousmêtre)理论吗?声音和身体之间的关系? 这是您理论中很重要的一块。

  确实,这是我理论中的主观投影,很私人的一部分。当你从事研究工作,即使研究主题是像云或花这样的自然物质,你通常会注意到你最终是在创造一幅自画像。所以,我事实上和声音之间有一段个人史,当我还是个孩子时就通过磁带听到了自己的声音。

  我生于1947年,当我十岁时,我的父亲买了一盘德国产的业余录音带。我哥哥和我有机会做一些当时除了在广播站或电影院工作的人才能做到的事:听见我们自己的录音。我当时就注意到我的声音听起来完全不同。我声音和身体之间的关系让我觉得很奇怪,这是一次决定性的经历。之后,我看像《马布斯博士的遗嘱》这样的电影,也有同样的问题。

  “盲听”是一个关注电影及其存在架构的理论。“盲听”一定会受到这个架构的限制,比如视听文化的某些当代形式。当人们问我在3D电影或虚拟现实中“盲听”发生了什么,我说:“这很难,我不知道。”个人来说,我受全方位表现形式的刺激比较少。那不是我把握得了的领域。我不认为它不好,但不再有“盲听”了。在全方位表现形式中,“盲听”不再起作用。

  所以“盲听”理论来自有架构图像和无架构声音之间创造出的矛盾,它指出声音实际上不能被框住。

  更准确地说,“盲听“揭示了一种动态的紧张关系,因为这种只听其声不见其形的情形,在现实中随着我们来回走动,转头等动作常常出现。电影会利用这种方法表达想法。它可以只现你的脚,然后你就被置于一个”盲听“的情景了。

  想想罗伯特·奥尔德里奇那部有个很坏角色的电影《死吻》(1955),他实际上是个正常人,一位医生,你但只能看到他的鞋子。仅此而已!那是一个局部的视觉。波尼茨对这些问题有很好的洞见,而且他关于这个主题的短文很是鼓舞我。

  当基于一个人或一个东西的声音我们对其形象的想象和我们最终看到的样子,也就是我们所期望的和我们看见的事实不同时,是否这种局部视觉产生了一种弗洛伊德称之为”怪诞”(unheimlich)的情景?

  是的,但这也是因为电影将我们带回到一种婴儿的情景。婴儿不能控制他们的身体,他们被困在床上。虽然他们被困住,但却能看能听,所以有很灵敏的感觉。而电影就带我们回到那种情况。当然有些关于残疾人的好电影,比如朱利安·许纳贝拍摄的《潜水钟与蝴蝶》。这是一部拍得很好的电影,但仍有时候让我们困在它展示给我们的真实里,就像我们不能动弹。

  你可能联想到一个单间牢房里的犯人,但不仅如此。在孩子的早期阶段,世界对他们来说是真的完全陌生。他们能听到声音,却不能轻易转头去看看声音从哪来,声音的源头被隐藏了。当你在医院时,你开始像个挪不动床的小孩,一下子就让你回到这种状况。这让人很不安,很恐怖,有时又很神奇。澳门百老汇在线娱乐我认为电影把我们和一些自己内在的本质,一些一直是我们内在一部分的东西打通了。

  采访以法语进行,由Daniel Fairfax转译为英文,由米歇尔·希勒重读并校对。感谢“液态建筑”、墨尔本国际电影节、澳大利亚活动影像中心和法国文化协会。

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